കഥപറഞ്ഞു പറഞ്ഞാണ് ലോകം ഇത്രവലുതായത്. സ്വന്തം ജീവിതരക്തം കൊണ്ട് കഥകള്‍ രചിച്ച ഗുണാഢ്യനും മരിക്കാതിരിക്കാന്‍ കഥകള്‍ പറഞ്ഞ ഷഹ്നാസും പണിഞ്ഞുവെച്ച ലോകത്തെ പിന്നീട് എത്രയെത്ര കഥാകാരന്മാരും കഥാകാരികളുമാണ് പുതുക്കിരപ്പണിഞ്ഞത്. മലയാള കഥാലോകവും വിശ്വരചനയിലും പരിവര്‍ത്തനത്തിലും വലിയപങ്കാണ് വഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആ കഥാസരിത്തിലെ ആഴപ്പെരപ്പുകളെ വിലയിരുത്തുകയാണ് പി കെ രാജശേഖരന്‍ കഥാന്തരങ്ങള്‍; മലയാള ചെറുകഥയുടെ ആഖ്യാനഭൂപടം എന്ന പുസ്തകത്തിലൂടെ.
പുസ്തകത്തില്‍ നിന്നൊരു ഭാഗം;
കഥാനിര്‍മ്മാണവൃത്താന്തം
കഥ അഭിലാഷമാണ്. കഥ പറഞ്ഞുതരൂ എന്ന ശിശുശാഠ്യം സമൂഹത്തിന്റെതന്നെ അഭിലാഷത്തിന്റെ ആദിരൂപമാണ്. പറയൂ എന്ന ആവശ്യത്തിലും പറച്ചില്‍ എന്ന നിവൃത്തിയിലുംനിന്ന് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചരിത്രവും തുടങ്ങുന്നു. കഥപറച്ചില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് വിപണിയുടെ ഭാഗമായിത്തീര്‍ന്നതും ഈ ആവശ്യത്തിന്റെയും നിവൃത്തിയുടെയും ഭാഗമായിത്തന്നെ. കഥ പറഞ്ഞുതരൂ എന്ന അഭിലാഷം തന്നെക്കൊണ്ട് നോവലെഴുതിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഒ. ചന്തുമേനോന്‍ ‘ഇന്ദുലേഖ’യുടെ ആമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. കേള്‍ക്കാത്ത കഥ കേള്‍ക്കാനുള്ള ആനന്ദാഭിലാഷം തന്നെയാണ് ‘ബൃഹത്കഥ’യ്ക്കും ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകള്‍‘ക്കും പ്രേരകമായത്. പരമശിവന്‍ എന്ന ആദികഥാകാരനില്‍ എത്തിച്ചേരുന്നു ബൃഹത്കഥയുടെ ഉല്‍പത്തികഥ. പ്രണയസ്തുതികളാല്‍ പ്രീതനായ ശിവന്‍ പാര്‍വ്വതിയെ മടിത്തട്ടിലിരുത്തി എന്ത് അഭിലാഷം സാധിക്കണമെന്നു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഒരു പുതിയ കഥ കേള്‍ക്കണമെന്നാണ് പാര്‍വ്വതി അഭിലഷിച്ചത്. വാക്കും അര്‍ത്ഥവുംപോലെ ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന ശിവ പാര്‍വ്വതിമാരുടെ സംയോഗസന്ദര്‍ഭത്തില്‍നിന്ന് കഥ പിറന്നു. മൃത്യുദേവനില്‍നിന്നുതന്നെ മൃത്യുനാശകമായ കഥയുടെ പിറവി. ആ അഭിലാഷകഥ പിന്നെയും നീളുന്നു. ശിവന്‍ പറഞ്ഞ കഥ ഒളിച്ചുകേട്ട ഭൃത്യന്‍ പുഷ്പദന്തന് അത് തന്റെ ഭാര്യ ജയയെ കേള്‍പ്പിച്ചു. കഥയുടെ ഉദ്ഭവസ്ഥലമറിയാത്ത ജയ പാര്‍വ്വതിയോടും അതു പറഞ്ഞു. പുഷ്പദന്തനും അയാളെ സഹായിച്ച സുഹൃത്ത് മാല്യവാനും പാര്‍വ്വതിയുടെ ശാപമേറ്റതായിരുന്നു ഫലം. മനുഷ്യരായി പിറക്കാനായിരുന്നു ശാപം. പുഷ്പദന്തന് വരരുചിയായും മാല്യവാന്‍ ഗുണാഢ്യനായും ഭൂമിയില്‍ പിറന്നു. വിന്ധ്യവനത്തില്‍വച്ച് പുഷ്പദന്തന് ശാപഗ്രസ്തനായ കാണഭൂതിയെന്ന യക്ഷനെ കണ്ടുമുട്ടി. പരസ്പരം അവര്‍ ആത്മകഥകള്‍ പറഞ്ഞു. അഭിലാഷം സഹിക്കാതെ താന്‍ ഒളിച്ചുകേട്ട ശിവകഥയത്രയും കാണഭൂതിയെ പറഞ്ഞു കേള്‍പ്പിച്ചതോടെ പുഷ്പദന്തന് ശാപമോക്ഷമുണ്ടായി. പിന്നീട് കാണഭൂതിയില്‍നിന്ന് ആ കഥകള്‍ കേട്ട ഗുണാഢ്യന് അവയെ ബൃഹത്കഥയാക്കി എഴുതി. കഥയുടെ ബലിയര്‍പ്പിക്കല്‍വേളയില്‍ ഒടുവിലത്തെ ഭാഗം സാതവാഹനരാജാവ് സ്വീകരിച്ചപ്പോഴാണ് അയാള്‍ക്ക് ശാപമുക്തി ലഭിച്ചത്.
ഈ കഥോല്‍പത്തിക്കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ ഉടലിന്റെയും മനസ്സിന്റെയുമൊക്കെ അഭിലാഷങ്ങള്‍ കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. രതിമൃതികളും ശാപമുക്തിയും ഭാഷയും ഭാഷാനഷ്ടവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഈ അഭിലാഷസങ്കീര്‍ണ്ണതയിലാണ് ഓരോ കഥാകൃത്തും തന്റെ മാറ്റിയെഴുത്തു നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അഭിലാഷപൂര്‍ത്തിക്കായി കഥ ഒളിച്ചുകേട്ട സുഹൃത്തിനെ സഹായിക്കാന്‍ ശുപാര്‍ശ പറഞ്ഞ് വേദനാകരമായ നരജന്മശാപം കിട്ടിയ മാല്യവാന്‍ എന്ന ഗുണാഢ്യന് ജന്മത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും പ്രശ്‌നമായിരുന്നു കഥാഖ്യാനം. അസ്തിത്വത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം കഥപറച്ചിലും മാറ്റിയെഴുത്തുമായിത്തീരുന്ന ഈ സങ്കല്പത്തിലാണ് ഭാരതീയകഥയുടെയെന്നല്ല, കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ തന്നെ വേരുകള്‍.
സോമദേവന്‍ എന്ന പില്‍ക്കാലസമ്പാദകന്‍, തന്റെ മാറ്റിയെഴുത്തില്‍ വിവിധതരം കഥകള്‍ ഒരു ചട്ടക്കൂടിലേക്കു കൂട്ടിയിണക്കാനായി നിര്‍മ്മിച്ച മറ്റൊരു കഥയാവാം ഗുണാഢ്യന്റെയും ശാപത്തിന്റെയും കഥ. കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ കഥ എന്ന രീതിയില്‍ വികസിക്കുന്ന ഈ ആഖ്യാന സമ്പ്രദായത്തെ ഫ്രെയിം സ്റ്റോറി (Frame Story) എന്നുവിളിക്കുന്നു. ഓരോ കഥയും മറ്റൊരു കഥയുടെ ഘടനാവിതാനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന, മറ്റനേകം കഥകളുടെ സാധ്യതകള്‍ തുറക്കുന്ന ഫ്രെയിം സ്റ്റോറി അനന്തമായ കഥപറച്ചിലാണ്. എത്രയെങ്കിലും കഥകള്‍ അതില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാം. ഈ സവിശേഷത ‘കഥാസരിത്‌സാഗര’ത്തെ നിരന്തരം കഥകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു കഥയന്ത്രമാക്കി മാറ്റുന്നു. ആഖ്യാതാവല്ല, കഥകള്‍തന്നെയാണ് അവിടെ പുതിയ കഥകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഒരുകഥ മറ്റൊന്നിലേക്കു തുറക്കുന്ന ഈ ആഖ്യാനരീതി അനന്തമായ പാഠം (infinite text) എന്ന സാധ്യതകൂടി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു വിട്ടുമാറി മുന്നേറുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ പിന്നീട് വായനക്കാരിലൂടെ പുതിയ പാഠങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടുമിരിക്കുന്നു.
‘ഫ്രെയിം സ്റ്റോറി’യുടെ പാതയില്‍ത്തന്നെയാണ് മറ്റൊരു കഥാസരിത് സാഗരമായ ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകളും‘ പിറന്നത്. തന്റെ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാനായി കഥ പറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്ന ഷഹ്‌റസാദ് കഥാന്ത്യങ്ങള്‍ നീട്ടിവച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ കഥ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു കഥയന്ത്രമാണ് ഷഹ്‌റസാദും നിര്‍മ്മിച്ചത്. ‘ഹസാര്‍ അഫ്‌സാന’ (ആയിരം പുരാണകഥകള്‍) എന്ന പ്രാചീന പേര്‍ഷ്യന്‍ കൃതിയില്‍നിന്നാണ് ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകള്‍’ (അലിഫ് ലൈലാ വാ-ലൈലാ) രൂപപ്പെട്ടത്. ഇന്ന് ഒറ്റകൃതിയായി നില്‍ക്കുന്ന ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകള്‍‘ തുടക്കത്തില്‍ അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല. പല കാലങ്ങളില്‍ പല പ്രദേശങ്ങളിലുണ്ടായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകളാണ് അതിന് ഇന്നത്തെ രൂപം നല്‍കിയത്. പത്താം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഇന്ത്യന്‍, പേര്‍ഷ്യന്‍ കഥകള്‍ അതില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടു. ബാഗ്ദാദിലും (10-12 നൂറ്റാണ്ടുകള്‍) കയ്‌റോയിലും (11-14 നൂറ്റാണ്ടുകള്‍) നിന്നുള്ള കഥകളും പിന്നീട് അതിന്റെ ഭാഗമായി. ‘ഫ്രെയിം സ്റ്റോറി’യായ ഷഹ്‌റസാദിന്റെ കഥ 14-ാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടതെന്നു കരുതുന്നു.
അറബിഭാഷയിലെത്തുമ്പോഴേക്കും അത് സമ്പൂര്‍ണ്ണമായ കഥാസമുച്ചയമായി രൂപപ്പെട്ടു. ഷഹ്‌റസ്തിനി എന്ന പേര്‍ഷ്യന്‍ പേര് ഷഹ്‌റസാദ് എന്നുമായി മാറി. ‘ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളി‘ലെ ഭാരതീയ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ കഥ എന്ന ആഖ്യാനവിശേഷത്തില്‍ മാത്രമല്ല അത്. ഇന്ത്യയ്ക്കും ചൈനക്കുമിടയിലുള്ള ഒരു പ്രദേശത്തെ രാജാവാണ് ഷഹ്‌റസാദിന്റെ ഭര്‍ത്താ വായ ഷാഹര്യാര്‍. പ്രശസ്ത കഥകളിലൊന്നായ ‘സിന്‍ബാദി’ലും ഇന്ത്യന്‍ സ്വാധീനമുണ്ട്. സിന്‍ബാദ് ഇന്ത്യന്‍ പേരാണുതാനും. മാന്ത്രികക്കുതിരയുടെ കഥയിലും മറ്റും ആ സ്വാധീനം തെളിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു.
മറ്റുകഥകളെ സാധ്യമാക്കുന്ന പ്രാരംഭകഥ ആഖ്യാനകാരിയായ ഷഹ്‌റസാദിന് തന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ കഥയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉത്കണ്ഠ ജനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കഥാന്ത്യങ്ങള്‍ അവള്‍ നീട്ടിവയ്ക്കുന്നു. അങ്ങനെ നീട്ടിവച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ഓരോ രാത്രിയിലും അവള്‍ ഷാഹര്യാര്‍ രാജാവിന്റെ വാളില്‍നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടത്. ആ നീട്ടിവയ്ക്കല്‍ ഷഹ്‌റസാദ് നടത്തിയ മാറ്റിയെഴുത്തുകള്‍തന്നെയാണ്. അതിജീവനം അഭിലാഷംകൂടിയാണ് ഷഹ്‌റസാദിന്. ജീവിതാഭിലാഷവും രത്യഭിലാഷവുമാണത്. ഭാര്യയുടെ അവിശ്വസ്തതമൂലം അവളെ കൊന്ന ഷാഹര്യാര്‍ രാജാവ് ഓരോ ദിവസവും ഓരോരുത്തരെ ഭാര്യയാക്കാനും പിറ്റേന്ന് അവരെ കൊല്ലാനും തുടങ്ങുന്നു. അങ്ങനെയാണ് മന്ത്രി പുത്രിയായ ഷഹ്‌റസാദ് അയാളുടെ പത്‌നിയായത്. ജീവിതാഭിലാഷവുമായി കഥപറഞ്ഞു തുടങ്ങുന്ന അവള്‍ ഷാഹര്യാറെ കഥാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രത്യഭിലാഷത്തിലൂടെ തന്നോടുതന്നെ അഭിലാഷമുള്ളയാളാക്കി മാറ്റുന്നു. കഥയും രതിയും ഒന്നിച്ചുനീങ്ങുന്നു. ശിവപാര്‍വ്വതിമാരുടെ കഥയിലും ഈ രതിപ്രീതിയും കഥാഭിലാഷവും കാണാം. അഭിലാഷത്തിന്റെ ‘ഫ്രെയിം സ്റ്റോറി’ കൂട്ടിയിണക്കിയതിലൂടെ കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ സംബന്ധിച്ച അനേകം ആശയങ്ങളാണ് ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകള്‍‘ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആധുനിക ചെറുകഥയും നോവലും അതില്‍നിന്ന് ഊര്‍ജം സ്വീകരിച്ചതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. സ്വയം സൂചിതത്വവും പാഠാന്തരബന്ധവും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ഒട്ടേറെ കഥാതന്ത്രങ്ങള്‍ ആധുനിക ചെറുകഥ അതില്‍നിന്നു സ്വായത്തമാക്കി. നീട്ടിവയ്ക്കപ്പെടുന്ന അന്ത്യത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള ഉത്കണ്ഠ കഥയുടെ പ്രധാനതത്ത്വങ്ങളിലൊന്നായി അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഷഹ്‌റസാദ്. ‘കഥാ സരിത്‌സാഗര’ത്തിലെ ഗുണാഢ്യനുമായി അവള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ചയുണ്ട്. തന്റെ സ്വത്വമോ ജന്മമോ വീണ്ടെടുക്കലായിരുന്നല്ലോ ഗുണാഢ്യന്റെയും ആഖ്യാന ലക്ഷ്യം.
‘കഥാസരിത്‌സാഗരം’ കഥാനിര്‍മ്മാണ വൃത്താന്തമെന്ന ഉപാഖ്യാനത്തില്‍ നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള കഥോദ്ഭവകഥ കഥാഖ്യാനത്തെ സംബന്ധിച്ച ഒരു ആശയസമുച്ചയം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. നഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകത്തിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പ്, തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട കഥ, അതിന്റെ നിരന്തരമായ മാറ്റിയെഴുത്ത്, ഭാഷാന്തരണം തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങള്‍. ഗുണാഢ്യന്റെ നഷ്ടപ്പെട്ട ‘ബൃഹത്കഥ’യെന്ന പുസ്തകത്തെ വീണ്ടെടുക്കുകയാണ് ‘കഥാസരിത്‌സാഗര‘കാരനായ സോമദേവന്‍ ചെയ്തത്. കൈയെഴുത്തു പ്രതിയുടെ വീണ്ടെടുപ്പ് എന്ന പ്രമേയം ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ ഒരുപാടു തവണ ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉത്തരാധുനിക സാഹിത്യത്തില്‍വരെ അതു തുടരുന്നു. സെര്‍വാന്റസിന്റെ ‘ഡോണ്‍ ക്വിക്‌സോട്ടി’ലും ഈ പാരമ്പര്യം കാണാം. ഡോണ്‍ ക്വിക്‌സോട്ടിന്റെ മണ്ടത്തരം നിറഞ്ഞ സാഹസാന്വേഷണപര്യടനത്തിന്റെ കഥ തന്റേതല്ലെന്ന് സെര്‍വാന്റസ് പറയുന്നു. ഒരു ചന്തസ്ഥലത്തുനിന്ന് തനിക്കു കിട്ടിയതും ഹമീദ് ബെനഗലി എന്ന അറബി എഴുതിയതുമായ കൈയെഴുത്തുപ്രതിയില്‍നിന്നാണ് ഡോണ്‍ ക്വിക്‌സോട്ടിന്റെ സാഹസങ്ങളുടെ കഥ കിട്ടിയതെന്നാണ് സെര്‍വാന്റസിന്റെ അവകാശവാദം. ഒരു സാങ്കല്പികഗ്രന്ഥത്തെയും ഗ്രന്ഥകാര നെയും അവതരിപ്പിച്ച സെര്‍വാന്റസില്‍ സോമദേവന്റെ വിദൂര സ്വാധീനമുണ്ട്. അര്‍ജന്റീനക്കാരനായ വിഖ്യാത സ്പാനിഷ്‌കഥാകൃത്ത് ഹോര്‍ഹെ ലൂയി ബോര്‍ഹസ് സെര്‍വാന്റസിന്റെ ഈ നാട്യത്തെ തന്റെ ഏറ്റവും പ്രസിദ്ധമായ ആഖ്യാനവിശേഷമായി മാറ്റി. ഒട്ടേറെ സാങ്കല്പികഗ്രന്ഥങ്ങളും ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താക്കളും ബോര്‍ഹസിന്റെ കഥാലോകത്തു നിറയുന്നു. ബോര്‍േഹസിയന്‍ ആഖ്യാനത്തട്ടിപ്പ് (Borgesian narrative hoax) എന്നാണ് ഈ ആഖ്യാനതന്ത്രം വിളിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഉത്തരാധുനിക നോവലുകളായ ഉംബെര്‍ട്ടോ എക്കോയുടെ ‘നെയിം ഓഫ് ദ റോസും’ മിലോറദ് പാവിച്ചിന്റെ ‘ഡിക്ഷ്ണറി ഓഫ് ഖസാര്‍സും’ നഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകങ്ങളുടെ കഥകളാണ്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ ‘പൊയറ്റിക്‌സി’ന്റെ രണ്ടാം ഭാഗമാണ് ‘നെയിം ഓഫ് ദ റോസി’ലെ നഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകം. ട്രാജഡിയെപ്പോലെ കോമഡിയും ഉദാത്തമാണെന്ന് വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് സങ്കല്പിക്കപ്പെടുന്ന ആ പുസ്തകം എല്ലാവരില്‍നിന്നും മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ബോര്‍ഗോസിലെ ഹോര്‍ഹെ എന്ന അന്ധനായ ലൈബ്രേറിയന്റെ കഥയാണത്. അന്ധനായ ലൈബ്രേറിയനായിരുന്ന ബോര്‍ഹസിന്റെ ഛായയാണ് എക്കോ തന്റെ കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കുന്നത്. സാങ്കല്പികപുസ്തകങ്ങളുടെ നിര്‍മ്മാതാവായിരുന്നല്ലോ ബോര്‍ഹസ്. ഖസാറുകള്‍ എന്ന തിരോഭവിച്ച പ്രാചീനജനവംശത്തിന്റെ നിഘണ്ടു പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനുള്ള യത്‌നമാണ് സെര്‍ബിയന്‍ നോവലിസ്റ്റായ മിലോറദ് പാവിച്ചിന്റെ ‘ഖസാറുകളുടെ നിഘണ്ടു’ പറയുന്നത്. അറബിക്, ഹീബ്രു, ഗ്രീക്ക് ഭാഷകളിലുണ്ടായ മൂന്നു നിഘണ്ടുക്കള്‍ ഒറ്റക്കൃതിയിലേക്ക് പാവിച്ച് സംയോജിപ്പിക്കുന്നു. 1691-ല്‍ ഉണ്ടായതും 1692-ല്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമായ നിഘണ്ടുവിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മ്മാണമാണ് തന്റെ നോവല്‍ എന്നാണ് പാവിച്ച് അവകാശപ്പെടുന്നത്. മൂന്നു ഭാഷകളിലെയും നിഘണ്ടുക്കള്‍ (മിക്കവാറും ഒരേ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍തന്നെയാണ് അവയില്‍. ഓരോ സ്രോതസ്സും പറയുന്ന വിവരങ്ങള്‍ ഭിന്നമാണെന്നു മാത്രം) കൂട്ടിയിണക്കിയ ഈ ‘നിഘണ്ടുനോവല്‍’ (Lexicon Novel) നിഘണ്ടുരൂപത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതും. അധ്യായങ്ങളില്ലാത്ത അതില്‍ ശീര്‍ഷകങ്ങളും ക്രോസ് റഫറന്‍സുകളും മാത്രമേയുള്ളൂ. ആദിമധ്യാന്തക്രമത്തിലുള്ള കഥാഖ്യാനം അവിടെയില്ല. ആദിമധ്യാന്തക്രമത്തിലുള്ള വായനയും സാധ്യമല്ല. ആനന്ദിന്റെ ‘വ്യാസനും വിഘ്‌നേശ്വരനും‘ എന്ന നോവലും ഒരു നഷ്ടപ്പെട്ട പുസ്തകത്തെ–നിഷാദപുരാണം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഗുണാഢ്യന്റെ കഥയെ സോമദേവന്‍ മാറ്റിയെഴുതുകയും രക്തം പുരണ്ട പൈശാചിയില്‍നിന്നു സംസ്‌കൃതത്തിലേക്കു ഭാഷാന്തരം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥ ആഖ്യാനമാണ് എന്ന തത്ത്വം ഈ സങ്കല്പനത്തില്‍ വായിക്കാനാവും. അതോടെ ബൃഹത്കഥയ്ക്ക് ഗുണാഢ്യന്റെ ജീവിതകഥയുടെ പ്രതിനിധാനം എന്ന സ്ഥാനം നഷ്ടപ്പെടുകയും അത് സോമദേവന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന ആഖ്യാനം മാത്രമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഭാഷയുടെ മാറ്റംകൂടിയാവുന്നതോടെ കഥ ഭാഷയിലെ ആഖ്യാനം മാത്രമാണ് എന്ന തത്ത്വം വെളിപ്പെടുകയായി. ഭാഷയിലെ പ്രതീതി മാത്രമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാറുകയായി. സോമദേവനില്‍ മാത്രം അവസാനിക്കുന്നില്ല ഈ മാറ്റിയെഴുത്ത്. ആ കഥകള്‍ വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നവരും വായിക്കാന്‍ പോകുന്നവരുമായ ഓരോരുത്തരിലൂടെയും അത് തുടര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കും. ‘കഥാസരിത്‌സാഗര‘ത്തിനും ‘ആയിരത്തൊന്നുരാവുകള്‍‘ക്കും ‘പഞ്ചതന്ത്ര’ത്തിനുമൊക്കെ മാത്രമല്ല എല്ലാ കഥകള്‍ക്കും ബാധകമാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ആഖ്യാനവും തമ്മിലുള്ള ഈ ബന്ധവിച്ഛേദം. അതാണ് കഥയുടെ നിര്‍മ്മാണവൃത്താന്തവും.